司空圖在談論他的“韻外之致”或“味外之旨”時，已注意到這個藝術要求不但是詩人的藝術創造的問題，而且也是讀者解讀的問題。讀者讀詩，不能一味求詩內“文意”，還必須於“韻外”“味外”“象外”“景外”去理解詩的言外之餘味。這才是真正的“研讀”。司空圖除了提出“辨於味而後可以言詩”的說法外，在《題柳柳州集後》中又說：“今於華下方得柳詩，味其深搜之致，亦深遠矣。”這意思是說，讀詩者以自己的審美感受，去體會詩人創造的深遠意味。聯係他的“象外之象”“景外之景”的說法，其後一“象”“景”中也必然有讀者的審美想象在內。舉例來說，王維的《送別》：
下馬飲君酒，問君何所之？
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫複問，白雲無盡時。
在這首詩中，前四句給人一覽無餘的感覺，但正是這前四句為第五、六兩句創造了條件，使讀者從“白雲無盡時”想象出許多詩人未寫出的“味外之旨”，讀者可能想到，世俗世界的一切，都來去匆匆，瞬息即逝，唯有那山中的白雲，才是無窮無盡的，它才是你永遠的伴侶。也許在你“不得意”之時，還是向白雲之鄉靠近為好。這是人的一種純潔的生活方式。
司空圖的“韻外之致”或“味外之旨”說，是中國詩學的核心理論——意境說——的重要組成部分，它對後代詩學的影響是持久的。
任何一種有影響的理論，總是把握到了某種真理性的幼芽。盡管當時還隻是一種直覺性的感想，但總有一天它會與後來發現的真理“暗合”。司空圖的“韻外之致”說就是如此。它在當年還似乎是一種說不清道不明的東西，但現在看來，它與現代心理學的一個流派——格式塔心理學——的基本思想，完全是一致的。司空圖在《與李生論詩書》中，把自己的“韻外之致”“味外之旨”說歸結為以“全美為工”，意思是詩要求整體之美，而非像賈島那樣隻有個別的“警句”之美，這才能“知味外之旨”。這正是格式塔心理基本概念所闡明的東西。格式塔心理學最早為奧地利心理學家C.V.厄倫費爾斯於1890年提出“格式塔質”的設想，其意思是事物的整體大於部分之和，整體是格式塔，格式塔的“絕對刺激值”，並不等於各個部分刺激之和，而是大於它。例如，假定一句樂曲由不同的六個音組成，它作為一個整體超越了六個音的簡單相加，它已獲得格式塔質，一種音（六個音）外之新質。這一思想著眼於整體，與元素論不同，已被實踐證明是有道理的。司空圖的“韻外之致”或“味外之旨”實際上也是指“格式塔質”，他認為一首詩成功不成功，不在個別的“警句”，而在詩的整體（“全美”），隻要有整體之美，那麽就會有大於各句的意思的“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，如我們前麵所舉的王維的《送別》，如果把各個句子孤立起來看，割裂開來看，雖然也會有每個句子限定的意思，但絕不會有新的意味。但若整體地來看，把它看成一個“格式塔”，那麽其“新質”——“味外之旨”——也就自然顯露出來了。所謂“象外之象”“景外之景，那後一個“象”“景”，就是詩歌“格式塔”所造成的“新質”。